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四大小提琴協奏曲

協奏曲

若請古典樂迷票選「小提琴協奏曲之王」,那麼肯定十個人中有七、八人會選這首貝多芬的 D大調!一來,因為此曲是用小提琴「王者之調」的 D大調寫成,二來,第一樂章開頭動機定音鼓的連續五槌,不僅展現了帝王豋場的氣勢,也為樂曲的恢弘結構寫下註腳、發出先聲。 貝多芬這首被馬勒稱為「與眾不同的小提琴協奏曲」,與布拉姆斯、柴可夫斯基的同類作品並列為「小提琴協奏曲 3D」,是「樂聖」一生中唯一的《小提琴協奏曲》,創作於 1806年。 這個階段史家稱為他創作中期的「傑作森林」,包括《第三號英雄》、《第四號》、《第五號命運》等交響曲,以及《華德斯坦》、《熱情》等鋼琴奏鳴曲,還有《拉茲莫夫斯基弦楽四重奏》、《第四號鋼琴協奏曲》等知名作品,都在這個階段完成。 這位貴婦有一段不美滿的婚姻,她嫁給了比自己老三十歲的伯爵,而且在 1806年又剛死了老公。 貝多芬曾在 1805年的幾個月中寫給她不少情書,貴婦也明確回應,「我對你的愛無法言喻,正如一個溫柔的靈魂對另一個的愛。 你不能接受這樣的約定嗎?」終究兩人沒有修成正果, 1810年貴婦再嫁。 但史家卻又不得不臆測這位愛情路坎坷、終其一生未娶的「樂聖」,他這首曲子是坎坷愛情路的又一關聯之作。 貝多芬總能痛苦地意識到,「婚姻生活與自己內在的創作衝動,幾不相容。 」每一次他愛上的都是錯的對象,有的是對方有婚姻、有的是社會地位不對等。 貝多芬信中親筆提到的「永恆的愛人」( Immortal Beloved)到底是誰難以考據,除了好萊塢拍成的電影可堪玩味之外,樂迷就只能在像《 D大調小提琴協奏曲》這樣的關聯之作的繞樑音符中,去感受體會了。 三樂章之美 第一樂章,不太快的快板 、 D大調、奏鳴曲式。 開頭定音鼓在靜寂中規則地敲出宛若序奏的五連擊,成為整個樂章重要動機,也讓這首協奏曲有了《定音鼓協奏曲》的暱稱。 定音鼓引導出木管群(長笛除外)奏出神祕柔和的第一主題,第一個管絃高潮之後,同樣是沒有長笛的木管群奏出溫暖美麗的第二主題,這兩個主題不像奏鳴曲式呈現對立風格,沒有激烈的衝突反倒像是氣味相投的同伴,之後弦樂群把兩者更緊密結合,結束長大的管弦序奏,獨奏小提琴才登場,奏出第一主題。 此樂章被認為是小提琴協奏曲中獨奏家最難掌握的,眾多困難且連續的八度音十分考驗。 整個樂章長二十五分鐘,是貝多芬最長的一個樂章,整個樂章的情緒是沉著、堅毅的。 第二樂章,甚緩板、 G大調、變奏曲式。 此樂章「配器輕量化」,管樂只使用單簧管、低音管與法國號,而且不用定音鼓,就連弦樂群也加上弱音器。 每段變奏均有主要樂器與與獨奏小提琴唱和對比,只不過小提琴往往擔任裝飾助奏的配角角色。 第一變奏由法國號與單簧管主奏主題,第二變奏則由低音管當主角,第三變奏由全部樂器齊奏主題,獨奏小提琴在第三變奏之後才領銜。 樂章最後,經過一個簡短的小提琴裝飾奏(貝多芬所寫)不間斷地直接進入第三樂章。 整個第二樂章的情緒是冥想、平靜的,呈現典型的貝多芬抒情風格,一種氣度恢弘的細緻陰柔。 第三樂章,快板、 D大調、輪旋曲。 小提琴一開始就在四根弦上奏出主題,這個跳躍的主題充滿歡樂的情緒,有點像是模仿獵號或是輕盈的雀鳥。 隨後,樂隊重複主題,開始此樂章的輪旋形式。 此主題在小提琴各個弦上都有所表現,甚至是高音弦、高把位的泛音拉奏,音域幅度極大,考驗著演奏者功力,也充分展現樂章的亢奮情緒,同時也綻放出全曲的高潮。 小提琴最後一裝飾奏前,曾拉奏四下 D大調和弦。 最後的裝飾奏同時讓輪旋曲主題再現,構築出輝煌的高潮之後結束全曲。 當時報紙上就記載:「此曲以其具有獨創性與美麗旋律而得到喝采。 不過許多評論家認為,雖有若干美麗旋律,但有時前後不連貫,或把幾個平凡樂段無止境的反覆演奏,致使人很快的厭倦。 此曲首演以後 40年之間,很不幸只演奏過幾次。 真正受到矚目,是在貝多芬死後的直到 1844年,當時只有 13歲的姚阿幸( Joseph Joachim)再度演奏此曲,加上孟德爾頌率領的樂團協奏才得以翻案,讓這首作品在小提琴界站穩王者地位,被稱為「小提琴協奏曲之王」。 這首《 D大調小提琴協奏曲》現在常被演奏的裝飾奏版本,大多採用出於姚阿幸、奧爾、或克萊斯勒的。 其他如海飛茲,則改編其老師奧爾之作。 另外,還有比較特別的是以貝多芬自己改編為鋼琴協奏曲,裡頭貝多芬自己所寫的裝飾奏的版本,以及許尼特克譜寫的版本。 慕特鑽研樂譜並採用克萊斯勒裝飾奏,在紐約伊凡費雪廳現場錄音,整體效果令人驚艷。 ( DG 477 659 6 ).

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四大小提琴協奏曲 四大小提琴協奏曲 貝多芬 D 大調 Op. 61 布拉姆斯 D 大調 Op. 77 柴可夫斯基 D 大調 Op. 35 孟德爾頌 E 小調 Op. 布拉姆斯的好友姚阿幸在他完成該首小提琴協奏曲後(一八七八年),由布拉姆斯親自指揮兩人合作公開首演該首樂曲,並獲得空前的成功。 相較之下,俄國作曲家柴可夫斯基卻不如布拉姆斯來得幸運,是年柴可夫斯基也完成了小提琴協奏曲作品三十五,且於三年後也就是一八八一年舉行首演。 一方面因為心情平靜,二方面又結識小提琴演奏好手柯杰克,於是柴可夫斯基以接近神速的速度(一個月左右)完成該作品。 充滿斯拉夫民族氣息與柴氏特有的淒涼美感,是這首小提琴協奏曲的最大特色。 該作品於首演之時,曾被當時無情的樂評評價為不值得上演的曲目,但是擔任該次演出的主奏小提琴手羅斯基,卻不以為意堅持繼續演出,終獲世人們的肯定,躋身四大名曲的行列。 至於孟德爾頌E小調小提琴協奏曲作品六十四,則完成於一八三八年,該曲的完成為孟德爾頌任職於布商大廈管弦樂團的指揮時,允諾為該樂團所寫下的作品 貝多芬的 D大調小提琴協奏曲Op. 61 是他創作生涯中唯一的小提琴協奏曲。 不過單此一曲便得以躋身史上「四大小提琴協奏曲」之林,儘管這首曲子今日的經典地位備受肯定,但是它也和許多古典音樂名曲一樣,在面世初期,並不得到世人青睞。 狀況百出的首演 貝多芬在西元1806年完成這部作品,當初是打算獻給那時的維也納劇院的指揮,並被譽為神童的小提琴家克雷門特(Franz Clement)。 不幸的是,這首貝多芬在倉促、猶豫間(據說當時貝多芬也是被友人說服作此曲獻給克雷門特)寫成的作品,雖然後來證明了貝多芬的作曲才能高超,但其中的過程卻是曲折。 初演者克雷門特本人,在當時並不是一個被歸類為正統嚴謹的音樂家,克雷門特常常自恃身懷小提琴絕技,在音樂會中演出如雜耍團般的樂段藉此取悅觀眾。 於是,首演可想而知相當地不成功,差點埋沒了這首傳世的經典曲目。 甚至有一說是克雷門特在匆忙間接過樂譜,只好以視譜方式演奏此曲;雖然這件史實未能證實,但此曲首演在樂團和獨奏者沒有充分準備下進行,卻為大部分音樂史家採信。 有人說,玩心未泯的克雷門特,急就章接下這首根本沒時間深究其價值的小提琴協奏曲,果然不改本性地胡亂拆解原作;在第一樂章結束後自己還加入自創的一首「單弦」奏鳴曲樂段,而且是以即興戲謔地態度拉琴。 遲來成功換肯定 在克雷門特的敷衍了事及作曲家本人也並未太認真的創作動機下,這個曲子在1806年首演後,一直到1844年間,只有3次公開演出的紀錄。 這段期間唯一可書之處是貝多芬接受友人的建議,將這首作品改為十九世紀上半葉較流行的「鋼琴協奏曲版」;也由於鋼琴版中有貝多芬親自譜寫的「裝飾奏」,才使得後來的小提琴版也開始加入了演奏者自行加入的裝飾奏,而目前較著名的《貝多芬小提琴協奏》裝飾奏,有經克萊斯勒及姚阿幸譜寫的版本。 一直塵封了快40年後,小提琴家姚阿幸於孟德爾頌的指揮伴奏下,終於重新打開這首曲子的知名度;1844年姚阿幸和孟德爾頌都深為這部貝多芬久違的作品著迷,算是在倫敦還了這首名曲一個遲來的成功演出。 本曲也由此逐步突破了十九世紀時「協奏曲純以彰顯獨奏者技藝為目的」的作曲思潮,讓愛樂者及演奏者日漸領略了曲目本身的整體的內涵與藝術價值。 曲風精鍊,卻動能強烈 這首D大調的小提琴協奏曲結構相當明朗易辨,尤其第三樂章的迴旋曲主題,樂團合奏後,再加入小提琴弦技的裝飾奏,最後回歸到獨奏者和樂團共同營造最終的結尾高潮,寫法雖簡鍊卻蘊含強烈的動能,這種結構和弦律的平衡美感,經常被許多曲式學者,拿來和貝多芬其他的交響曲作品互相佐證比較。 孟德爾頌 E小調小提琴協奏曲,作品六十四 孟德爾頌這首小提琴協奏曲,之所以令人愛不釋「耳」,不僅僅在於它優美如歌似的旋律性,同時在創作上也有著許多革新之處。 該曲不僅是孟德爾頌傑出的作品之一,也是同時期的小提琴作品中,最美、最富浪漫情懷的上乘之作。 這並不是孟德爾頌唯一的小提琴協奏曲作品,但該曲優美的歌唱性卻大受歡迎,一八四五年首演之時,由大衛.斐迪南主奏小提琴,加德(Niels Wilhelm Gade, 1817-1890)指揮布商大廈管弦樂團(Leipzig Gewandhaus Orchestra)。 四點革新 誠如上文所述,孟德爾頌E小調小提琴協奏曲,之所以令人愛不釋「耳」,不僅僅在於它優美如歌似的旋律性,同時在創作上也有著許多革新之處。 其中,最顯而易見的就是三個樂章彼此之間,並沒有明顯的段落休止,而是經由器樂巧妙連接而成,即便如此,三樂章之間的創作素材還是分開獨立而成。 其次,對於首樂章的主旋律出現,並不像其他協奏曲般在經過一段不算太短的弦樂引導後,主奏小提琴才跚跚地出現;孟德爾頌的這首作品六十四,主奏小提琴於第二小節便直接進入同時帶出主題。 第三就是即興花奏的安排,孟德爾頌將展現主奏者的技巧花奏擺在發展部後,再現部之前,大多數的作曲家都安排在再現部後,不僅如此,以貝多芬的作品六十一為例,在花奏部份並沒有像孟德爾頌有明確的旋律標示於樂譜上,而是讓主奏者自行發揮,而今天貝多芬的作品六十一,花奏部份便是依據當時姚阿幸的演奏版為主。 既名之為小提琴協奏曲,因此在引導主題旋律方面,理所當然應由主奏小提琴擔任,但是在第一樂章的呈示部中的第二主題,孟德爾頌卻安排由單簧管帶出旋律,還將主奏小提琴安排以最低音的粗弦-G弦,作為低沈的持音八小節伴奏,為相當特殊的作法,此為第四點。 全曲洋溢著優美流暢的歌唱性,不僅是孟德爾頌傑出的作品之一,也是同時期的小提琴作品中,最美、最富浪漫情懷的上乘之作。 三主題交織而出的呈示部 在弦樂集體以分散和弦的弱音連奏下,主奏小提琴隨著定音鼓微弱的擊奏,於第二小節後半拍(0'04")進入,唱起暢達優美的呈示部第一主題。 第二小節至第十小節(0'04"-0'12")的呈示主題一,在主奏小提琴的帶領下,於0'13"又重複吟唱一次,不假思索地於0'29"木管、弦樂齊聲的斷奏下,進入繁複三連音的高度技巧挑戰的樂段(註一)。 在第四十七小節覆誦呈示主題一之前,便由主奏小提琴擔負起快速的炫技穿插全體(包括木管、定音鼓、弦樂五部)強力的斷奏數次, 0'42"主奏小提琴又漸慢後快的持續升高帶出三連音,暫時終止於g3音(註二)三拍,旋即又在0'47"轉為八度的雙音(註三)並以每三個半音(註四)的間隔上行至b3音的方式緊接在後,再以俐落的三連音結束這聽似凌亂卻十足過癮的經過樂段。 在經過樂段之後,主奏小提琴先行休息,緊接而來的是第四十七小節(0'56"),由整個管弦樂以ff的強度覆誦呈示主題一的旋律。 第五十五小節的第四拍(1'05"),由弦樂五部齊力與樂團各部一搭一唱帶出即將在1'13"出現的極為短暫的狂亂樂段。 呈示主題二尚未出現之前,1'25"由單簧管與第一小提琴在管樂極弱的伴奏下,唱出另一段新的旋律,我們可以稱之為經過樂段的主題,隨後該經過主題並由主奏小提琴以高八度的音高隨附在後,同時也開展一連串令人耳不暇給的複雜炫技:這段炫技承繼之前經過樂句的旋律,作音階式的快速變奏,1'53"主奏小提琴續以演奏雙音的方式(註五)帶出持續上行的三連音與反行的木管、第一小提琴形成有趣的對比。 2'02"仍以迅速的手法相互間隔在低音域與高音域之間以三連音運弓,巧妙地在第一一三小節(2'12"),轉回至琶音(註六)的旋律樂段,從繁複的華麗回歸至平靜。 第一三一小節(2'39")開始的單簧管帶出pp音量的呈示主題二,這段優雅的呈示主題二,在長笛與單簧管兵分四路的圓滑合奏下,主奏小提琴卻以著相當特別的奏法-最粗弦-G弦連弓(註七),以粗鄙的低音音色襯托出八小節的旋律。 2'52"再由主奏小提琴接手重複此主題旋律,優美旋律再現並加以變化推進,不久後便結束整個呈示部準備進入下一個樂段-發展部。 發展部 第一六八小節後半開始的發展部(3'40"),係由主奏小提琴依據呈示主題一的旋律重複乙次後便逕行以快速的三連音變化,在三連音似彩蝶恣意奔飛之時,同一段主題便由第一小提琴接手弱奏而出(3'45"),直到第一八一小節(3'55")弦樂五部改由撥奏的形式躍居檯面時,才將重心移至主奏小提琴連弓、點弓(註八)並行的圓滑奏。 隨著主奏小提琴在強弱力道上的控制,旋律益形華麗,4'14"-4'23"的三連音快速弱奏,隨著音域的升高,速度的趨緩,而暫歇於強力的顫音(註九),主奏小提琴便在集體的顫音下,將旋律以下行的方式引導之。 緊接著主奏小提琴便重新喚出呈示部中的經過主題(4'49"-4'57"),繼由管弦樂集體再次強力覆誦,並以木管輪流引出呈示主題一的旋律動機並與主奏小提琴相互唱喝(5'05"),直到第二六二小節的後半拍(5'30"),才將旋律動機交至主奏小提琴的手中,就這樣弦樂以既弱且柔的音量,連接旋律的進行,並藉由弦樂的帶動,將平緩的氣氛逐漸升高,準備迎接主奏小提琴花奏的到來。 炫技的花奏 高張的氣氛暫停於a2音三拍的同時,主奏小提琴承繼之前的圓滑奏,旋即展開它的炫技花奏。 第二九九小節至第三三五小節(6'18"-7'33"),為主奏小提琴的炫技樂段。 約一分十五秒鐘的花奏,為提供予主奏者炫耀個人琴技的最佳時候。 在這兒孟德爾頌所安排的花奏為當時他在創作之時便已填上的,不像一些作曲家任由演奏者來發揮,或許這樣的安排,整體的音樂風格比較不容易受到破壞。 6'18"開始的炫技花奏便是在三連音的帶領下,直接進入圓滑奏,隨即在b音的延長下,轉以快速上行音階的方式行至b3音,以此同樣的先快漸緩方式,復奏三回。 7'17"開始的是三連音的圓滑奏,繼之7'21"十六分音符琶音的登場,速度漸快,強度漸大,隨著長笛與雙簧管加入主奏戰場,提示花奏的告一段落,同時也代表發展部的結束,即將進入再現部。 再現部 第三三五小節開啟的再現部,係以長笛與雙簧管合作奏出呈示主題一的旋律作為開頭(7'33"),同時主奏小提琴仍繼承之前的琶音,藉以襯托旋律的進行。 不待主奏小提琴再次引領該旋律的進行,便直接進入以管弦樂帶出經過主題(7'52"),在管弦樂推進的同時,主奏小提琴也稍事休息,準備8'05"重覆經過主題的獨奏樂段。 在此同時,惟有單簧管、大提琴與低音大提琴為主奏小提琴持續弱音的伴奏,隨著主旋律的漸緩並進入第三三七小節(8'24")轉換成E大調的呈示主題二。 率先由長笛吹出主旋律,而主奏小提琴仍維持G弦的連弓,8'30"便由雙簧管接手四小節,再於8'36轉交至主奏小提琴的手中將該旋律重新吟唱而出。 華麗的尾奏 進入第四一四小節(9'23")的尾奏,係從之前主奏小提琴細膩的獨奏延伸而來,經過四小節有如戰鼓擂動般的宣告後,便一反靜謐的氣氛,旋即將呈示主題一的旋律作豐富且快速的音階變化(9'28"),隨著速度的加快,節奏的趨急,情緒也相對地升高,10'00"木管輕輕帶過主題的動機音型,隨著主奏小提琴漸趨上揚的樂句,終止於一連串三連音後的e4音(10'11"-10'15")。 隨後全體管樂、弦樂以ff的強度奏出顫音的同時,主奏小提琴也趨急後緩的隨附唱喝。 第四七三小節(10'34"),主奏小提琴奏出經過主題的旋律,經過再三反覆的帶領下,於10'52"以熱情的活力將氣氛轉急,11'02"主奏小提琴在以拉奏雙音的弓法下,將旋律持續帶高至e4音,隨後管弦樂全體便以著強而有力且熱情有餘的力道與情緒,結束尾奏,準備進入下一個樂章。 甘醇味美的第二樂章 延續第一樂章狂亂的尾奏,行至第五二九小節也就是第二樂章的開始。 一轉成為C大調的第二樂章,低音管仍繼續之前的b音,並微弱地接續帶出長笛、中提琴各部,直到第五三七小節,主奏小提琴拉奏出主旋律時,才結束這八小節(0'00"-0'34")的前奏。 在弦樂各部以分解和弦(註十一)作為伴奏下,主奏小提琴以極富情感的連弓,拉奏出優美的A段主題(0'35")。 並在1'11"時意猶未盡似的再度重複乙次,在尚未進入B段之前,由主奏小提琴掌舵的A樂段,以極盡圓滑的弓法,在弦樂五部的烘托下,與不時為加強氣氛而加入的管樂,都相當克盡職責地將該樂段應有的浪漫美感,表露無遺。 第五七九小節(3'37")開始的B段,首先便由法國號與小號,在定音鼓的助陣下,由弱漸強地帶出由第一小提琴主奏的主旋律。 隨即主奏小提琴便在3'52"以巧妙的弓法(註十二)吟唱出之前的主旋律,又在4'02"轉用八度雙音的運弓在小提琴三十二分音符的圓滑連弓下,漸強帶至旋律高處。 隨著第六一一小節(5'42")長笛的加入,主奏小提琴升高八度音共同成為主旋律,行至c4音(5'53")時,又轉為主奏小提琴的「獨腳戲」,在進入下一個樂章之前,主奏小提琴發揮它真摯浪漫的情感,於6'54"帶出一連串既緩且弱的連弓旋律,直到管弦樂全體終止於c2音的延長拍(註十三)上,而宣告該樂章的結束。 序奏 唯美的氣氛尚未結束,在進入第三樂章主旋律之前,再轉調性為G大調,並開啟十四小節的序奏。 這段序奏由主奏小提琴以mf的強度引導之,同時它也是依據第二樂章中的B樂段的旋律作為主要發展的基礎架構而來的。 自六五二小節開始便正式進入第三樂章,0'48"一開始便是音色輝煌,雄偉壯麗的銅管樂(法國號與小號)與定音鼓攜手的強力宣示,銅管樂的宣示與主奏小提琴的分解合弦交互穿插進行的樂句,反覆進行四次,藉以打破之前沈靜的氣息,為即將綻放的活潑與熱力作作「暖身」。 熱力四射的呈示部 0'59"主奏小提琴率先奏出輕快的呈示主題一(0'59"-1'05"),在木管點綴性的附和下,主奏小提琴以輕快的點弓與圓滑的運弓兩相交替下,輕快地帶出該主題,並於後多次反覆,於1'17"-1'22"幻化出豐富的經過句。 隨即又再度唱出主題旋律,隨著速度進行的趨急,氣氛營造更為活潑,整體自1'38"主奏小提琴以強奏奏出連續上行的音階,木管的上行跳音,以及弦樂的上行撥奏與連奏,將氣氛一致提升至e4音(1'42"),卻馬上又不假思索地縮小音量,由主奏小提琴以花俏的快速連弓帶出這一連串的令人大呼過癮的樂段。 突現的發展部主題 以呈示主題一作為開始的發展部(第七五二小節,3'10"),由主奏小提琴奏出,才剛起頭便帶出發展部中的另一個新主題(3'19"),而其他的弦樂五部便輪流奏出呈示主題一中的動機音型,兩相進行之下,曲趣橫生,3'33"角色轉換改由主奏小提琴奏出部份呈示主題一之動機,而讓弦樂各部弱奏出發展部新主題,持續至第七八四小節(3'55"),才以流暢之姿進入再現部。 在進入尾奏之前,小提琴部在集體顫音演奏下,帶出短暫兩小節的呈示主題二之音型(5'03"-5'06")。 第八三四小節開始的尾奏,延續之前的強奏氣勢,由主奏小提琴以顫音的方式獨奏出持續的顫音(5'06"),並停在e3音達十三拍,同時木管也於此間以跳奏的方式,顯現出俏皮活潑狀,隨即主奏小提琴便在持久的顫音之後,於5'19"轉成俏皮的花奏,並在定音鼓持續弱奏下,逐漸上行的雙音奏法(5'26"-5'30")將氣氛逐漸提升至高潮處,音量繼續加強,鼓聲漸強,全體在主奏小提琴的帶領下,以光輝十足的音色,恢弘的氣勢,奔至曲終驟然結束。 從他遺世為數眾多的錄音來看,不難看出他詮釋音樂曲目之廣泛。 同時在這張錄音中,依然清晰可聞他的一貫風格-犀利快速的運弓,冷卻又精確無比的按弦,展現的音色以清晰銳利見稱,近乎完美無暇的技巧,令我輩樂迷歎為觀止。 尤其他在第一樂章的呈示部與炫技獨奏花奏的兩部份中,展現既快且準的三連音急速上行的運弓,同時在高難度拉奏雙音的技巧方面,依然維持俐落的弓法,展現一點也不含糊的音色。 第三樂章中的旋律推進有著強烈的對比音色展現,瞬間加速令人大呼過癮驚為失色。 但若說海飛玆的運弓只有無情的炫技和毫無音樂的內涵情感,就未免太過偏頗了:呈示主題二的旋律與著名第二樂章中的主旋律,海飛玆所表現的音樂律動,流利圓滑自不待言,強弱之間還不時流洩而出一股明亮的美感。 反觀在樂團方面,即使主奏小提琴在速度上直逼飛快,畢勤將樂團的速度掌握得非常具有彈性,快板不含糊,慢板有彈性,運籌帷幄之間,將音色與速度經營得相當振奮人心。 銅管樂的音色表現平平,弦樂各部倒是有水準以上的演出。 錄音的音色與音質尚可,與堪稱完美的演奏技巧,實在是無可挑剔。 錄音音質與樂團的伴奏並不是聆賞該張錄音的重點,克萊斯勒的詮釋與海飛玆有著南轅北轍的差別,但就技巧與音樂性來說,卻足以令後生之輩望塵莫及。 比較起海飛玆的精確照譜拉奏,克萊斯勒則加入他個人對該曲的詮釋觀點。 就技巧方面來說,兩人都有著睥睨眾生的技巧,但是克萊斯勒的琴音在快板也好,慢板也罷,加速或是趨緩,輕鬆活躍之感源源不絕而出,在高音的掌握上也較和緩些,明顯感受到向前推進的旋律線有著既圓滑又不失活力的弓法。 同時在第二樂章又不乏淙淙詩意浪漫的情懷。 另外有一點值得一書的是,對於小提琴的音色方面,中音域的音色普遍厚實,想必是克萊斯勒特殊拉奏方式使然吧!同樣都是經典版,克萊斯勒的圓潤與海飛玆的犀利,都是樂迷理應珍藏的版本。 木管音色優美,銅管音色亮麗,弦樂表現也值得稱許,加上錄音的助力,將各部器樂的音色與音質發揮到最佳的狀況,但是就音樂內蘊情感的表現上,帕爾曼就顯得薄弱了些。 當然就整體而言,以帕爾曼的運弓技法,以及海汀克有力的烘托下,已是現存小提琴演奏家中的翹楚,也是初入古典音樂之門的樂迷相當值得參考的版本。 傾聽密爾斯坦拉奏的孟德爾頌小提琴協奏曲,聽不到海飛玆式的飛快精準照譜標示的演奏,或許是在弓法上「柔」化了些,將孟德爾頌式的音樂風格-優美、詩意、迷人、典雅體現無遺。 但是這並不代表密爾斯坦對於快板樂章,甚至是三連音的快速運弓、上行琶音的技巧等,表現不甚理想,經由他指下所展現的是俐落的技法與深蘊其中還有股個人特色的情感。 至於樂團方面,一切以烘托主奏小提琴為要,不僅對於速度的掌控上適度,弦樂的質感,特別是撥奏與連弓方面,都發散迷人的氣息。 流暢的速度,甜美的音色,樂團的音量控制得宜,都是這張錄音的優點所在。 (DG 445 208-2 寶麗金代理) 附註: 註一、這裡所謂的高度三連音繁複技巧,為從第二十九小節至第四十七小節(0'30"-0'55")之間的樂段。 除了特殊的弓法外,掌握精確的三連音把位移動外(速度愈快,把位移動愈快)),同時還要符合正確的拍子並以甚快板的速度推進,而且還不能失去應有的音樂律動,為首先的練習要點。 至於在弓法上則有幾點有待克服:三連音的連弓奏法,雖說連弓首重左手按弦的流暢性,但是於此與太刻意注重按弦的平滑,倒不如強調清晰程度,如此樂句的音色才不致模糊而適得其反。 0'32"-0'33"出現的點弓(技巧詳看註八),緊接在三連音後轉以輕鬆的弓法,0'42"主奏者必須在帶出圓滑的三連音外,同時在三連音的第一個音加強,事實上並非加重音,而是運用速度與壓力來加諸在右手的持弓上,整體的樂句聽來就像是無圓滑線的分弓。 註二、這裡所標示的g3音,為辨識音高音用。 一般我們所聽到以七個音符組成的音階:Do-Re-Me-Fa-Sol-Al-Si,改用C-D-E-F-G-A-B-C簡記。 但是為辨識音高,中央C音以c1表示之,每增高一個八度數字便相對地往上加,反之則以大寫字母與數字辨別之。 這裡標示的g3音,為高出中央G音兩個八度的音高。 同樣的標記於文後會陸續出現,便不再複述說明。 註三、雙音(Double Stops),為拉奏小提琴的左手特殊技巧。 對拉奏者來說,如何使左手同時下壓的兩音有相同的力道,同時不因為使用力道過度造成移動上的困難,或是出現的兩個音有不一樣的比重,都會妨礙該樂句的推進,均為演奏的重點。 註四、所謂半音,若以鋼琴的琴鍵來作說明,就是前後兩個白鍵之間還有一個黑鍵居中就是一個全音,譬如C與D之間,夾一個升C的鍵,(或說是降D的鍵)那麼C與D之間就是一個全音。 反之,兩個白鍵中沒有黑鍵居中,就是半音,譬如E與F之間,並無黑鍵居中而是緊鄰相靠,因此E與F之間就是一個半音。 這裡所說的每三個半音的間隔上行,係從g1-a1 -c1 -e2-g2-a2 -c3 -e3-g3-b3。 註五、第九十七小節(1'53")開始的急速上行三連音,依然使用雙音的方式,依樂譜的要求應使用f的強度,左手如何拿捏力度與速度為一挑戰性極高的技巧問題。 註六、琶音(Arpeggio)的演奏方式就是將和弦分解由最低音先後奏到最高音,聽來像是豎琴撥奏使音與音之間流暢地更迭出現的奏法。 註七、連弓(Legato)在樂譜上的標示記號為在兩個或兩個以上的音符上方加上一圓滑線,以求得音與音之間有流暢性。 以提琴類樂器的運弓方面來說,會遇到左手按弦與右手換弓兩個問題。 其中就左手的按弦轉換(把位移動),如果把位轉換之間的距離過大,就必須藉由右手的動作來掩飾,因此兩手之間的協調為運弓最基本的功夫。 註八、點弓(Spiccato)在樂譜上的標示為在音符的正上方標有小圓點,演奏的方式為持弓由弦上方落下再提起,這樣的動作為呈現一弧形狀。 尤其在速度偏快的樂句中使用點弓,並不需要另外施力於離開弦的那一霎挪間,只須借助下壓弦面的彈性即可。 另外持弓的右手力道、接觸弦面的角度都會影響到音色,水平的持弓,音色圓滑寬廣;垂直持弓,音色銳利對比較大。 註十、連續頓弓(Solid Staccato)為小提琴的弓法之一,樂譜上的標記為每個音符上都各有一小圓點,同時在一連串的小圓點上方,又有一圓弧線覆於上方。 演奏訣竅在於一連串的音符拉奏出短促、分開又清晰的音色,更重要的是弓並不能離開弦面。 這對於演奏者來說是考驗手臂肌肉的張力,因人而異,因此能因應樂曲不同的需要,而適時的增速或減速才是最重要的。 註十一、顧名思義分解和弦就是將一個和弦分開快速地演奏,通常演奏的順序先由最低音再到最高音。 註十二、所謂巧妙的弓法,也就是經由演奏雙音的方式,同時演奏三十二分音符的伴奏與主題旋律。 必須兼顧伴奏的音量與主旋律的清晰,對演奏者來說又是一相當大的考驗。 註十三、這裡所指管弦樂全體終止於c1音的延長拍上,其中c1音以主奏小提琴為主。 至於延長拍,通常在音符的上方會有延長記號(Fermata)的標示,藉以告訴演奏者將音符的音長加以適當的延長,以彰顯樂曲的意念。 四大小提琴協奏曲 進 入協奏曲的領域,知名的四大小提琴協奏曲怎可錯過呢?但是不妨先聽聽韋瓦第的「四季」小提琴協奏曲,因為以小提琴為首的室內樂編制,在描寫一年景致轉換上入木三分。 你能想像韋瓦第只用快-慢-快的架構,弦樂總奏與小提琴主奏交替出栩栩如生的變化嗎?還不單是萬物萌發、夏雷作響等自然景色的變化,還有描寫農人秋穫飲酒作樂之景,更有寒冬人們在戶外冰上滑稽的動作。 此外更可以體會主奏小提琴在其他弦樂部與大鍵琴的伴奏下,致力於和聲的消長變化。 以優美旋律見長的孟德爾頌e小調小提琴協奏曲,是1845年孟德爾頌接受萊比錫布商大廈管弦樂團的委託之作,為此類浪漫作品中的上乘之作。 三個樂章雖相互連接,樂思卻分立的安排,也是同期作品中的革新之處。 次樂章在主奏小提琴的主導下,與木管部唱出孟德爾頌式-優柔、典雅的特色。 至於甚快板的第一、三樂章,則對於演奏的速度掌握、技巧功夫的紮實與否有直接的考驗。 貝多芬在音樂旋律上的雕琢自不若孟德爾頌來得華采細膩,但是貝多芬的音樂卻有一種古樸端莊的心靈觸動。 在當時的年代,首樂章出現的小提琴Cadenz樂段還是任由主奏者隨興發揮,一直到貝多芬為第五號鋼琴協奏曲「皇帝」譜上Cadenz開了個先例後,才有固定的Cadenz。 至於同時於1878年完成的布拉姆斯與柴可夫斯基的小提琴協奏曲,則在首演時分別遭到成功與失敗不同的命運。 承繼貝多芬精神的布拉姆斯,追求器樂音色的抒情性,在這首協奏曲的第二樂章,絕對可以發現布拉姆斯式的灰色調深沈感傷。 同樣有著憂愁情緒的柴可夫斯基小提琴協奏曲,則在一開始的首樂章揭示對斯拉夫民族的深深詠歎,隨著俄羅斯民謠、地方舞曲的精神融入,將這闋樂曲投注以深濃的民族關懷。 曾經有三闋小提琴協奏曲作品的布魯赫,以他的第一號g小調最具代表性,自由的形式,恬美的旋律,難易適中的演奏技巧,都是這首作品廣受歡迎的原因。 如果要舉出一首技巧艱深的作品,則非帕格尼尼第一號小提琴協奏曲莫屬,義大利傑出小提琴演奏作曲家帕格尼尼,曾經獨創雙音、撥奏、近琴馬奏法等精湛的技巧,豐富演奏效果。 舉例來說:第一樂章使用近琴馬的斷奏法,結合抒情的主題旋律,奏出悠揚恬美的氣息。 終樂章的輪旋曲,則在輕快的斷奏下帶出,即便今天這些演奏技法被普遍運用,但不可置否帕格尼尼的音樂與演奏,對後世人的影響甚距。 貝多芬的奏鳴曲世界 最後將觸角伸向奏鳴曲,聽者不妨考慮貝多芬的小提琴奏鳴曲:第三號奏鳴曲、第五號的「春」、與第九號的「克羅采」。 這些曲子經由鋼琴與小提琴的交相應答,建立起貝多芬式的自由浪漫風情。 特別是在「春」的第二樂章,小提琴與鋼琴在自由的變奏曲式下,唱著一段充滿表情的二重唱。 雖然這首曲子中,鋼琴表現的比例多於小提琴,但整體在描述自然景致,與人心滿足之情上,的確刻畫得入木三分。 另一首「克羅采」貝多芬則賦予器樂更寬闊的表現空間,與更寬厚的音響表現。 以及第三號,作品30的奏鳴曲都是欣賞貝多芬小提琴作品時不可缺少的選擇。 以及比利時傑出小提琴家易沙渝(Euge Ysa厧 1858-1931)的作品27無伴奏小提琴奏鳴曲,則充分發揮小提琴的演奏技巧,也是滿值得欣賞的奏鳴曲作品。 行文至此,愈是發覺小提琴作品之多之豐富,豈是一篇三千字的文章所能交代完成。 雖因版面篇幅有限不容再述,誠如前文所示,掌握正確的欣賞原則,即便今天面對的是非古典的另類音樂,都能沈浸在音樂的世界中。 希望「準」古典樂迷們,與「老」古典樂迷們,都能流連忘返於古典音樂的世界中。 柴科夫斯基,D大调小提琴协奏曲 作于1878年。 是柴科夫斯基最著名的作品之一,与贝多芬的D大调、门德尔松的e小调、勃拉姆斯的D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。 这首乐曲的特色不但充分发挥了主奏小提琴绚烂的近代演奏技巧,展开了色彩丰富的管弦乐,造出了比以往的小提琴协奏曲更新鲜的韵味,而且用他含有俄国民谣的地方色彩,独特的充满哀愁的优美旋律,作成了格调新颖、独特的作品。 由于这首乐曲是柴科夫斯基受到了拉罗作曲的《西班牙交响曲》的激发而作的,所以我们可以很容易地看出,两者之间有着共通的构想。 这部小提琴协奏曲是一部欢快、活泼、充满青春气息的作品,它歌唱青春,歌唱生命,表现了俄罗斯人民的乐观主义精神。 这首乐曲当初相当不受世人欢迎,然而历史最终证明这是一首绝无仅有的音乐杰作,在音乐舞台上久演不衰,成为许多著名小提琴家的保留曲目。 规模宏大的第一乐章表现了生活的乐趣。 具有俄罗斯民间音乐的宽广气息和明朗悠扬的诗意。 其主部主题具有动人的歌唱性,体现了俄罗斯歌曲宽广动人的气息,仿佛在歌唱青春、生命和大自然(片段1 )。 主要旋律真挚动人,略带伤感。 仿佛从远处传来一阵悠扬的歌声,使人嗅到了大自然清新的气息(片段2 )。 主题令人有俄国风激烈地敲击之感,是属于俄国民俗舞曲特雷巴克的一种。 以很强的节奏,快活地进行,宛如一幅人民欢庆节日的图画(片段3 )。 作者链接:.

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四大小提琴協奏曲 四大小提琴協奏曲 貝多芬 D 大調 Op. 61 布拉姆斯 D 大調 Op. 77 柴可夫斯基 D 大調 Op. 35 孟德爾頌 E 小調 Op. 布拉姆斯的好友姚阿幸在他完成該首小提琴協奏曲後(一八七八年),由布拉姆斯親自指揮兩人合作公開首演該首樂曲,並獲得空前的成功。 相較之下,俄國作曲家柴可夫斯基卻不如布拉姆斯來得幸運,是年柴可夫斯基也完成了小提琴協奏曲作品三十五,且於三年後也就是一八八一年舉行首演。 一方面因為心情平靜,二方面又結識小提琴演奏好手柯杰克,於是柴可夫斯基以接近神速的速度(一個月左右)完成該作品。 充滿斯拉夫民族氣息與柴氏特有的淒涼美感,是這首小提琴協奏曲的最大特色。 該作品於首演之時,曾被當時無情的樂評評價為不值得上演的曲目,但是擔任該次演出的主奏小提琴手羅斯基,卻不以為意堅持繼續演出,終獲世人們的肯定,躋身四大名曲的行列。 至於孟德爾頌E小調小提琴協奏曲作品六十四,則完成於一八三八年,該曲的完成為孟德爾頌任職於布商大廈管弦樂團的指揮時,允諾為該樂團所寫下的作品 貝多芬的 D大調小提琴協奏曲Op. 61 是他創作生涯中唯一的小提琴協奏曲。 不過單此一曲便得以躋身史上「四大小提琴協奏曲」之林,儘管這首曲子今日的經典地位備受肯定,但是它也和許多古典音樂名曲一樣,在面世初期,並不得到世人青睞。 狀況百出的首演 貝多芬在西元1806年完成這部作品,當初是打算獻給那時的維也納劇院的指揮,並被譽為神童的小提琴家克雷門特(Franz Clement)。 不幸的是,這首貝多芬在倉促、猶豫間(據說當時貝多芬也是被友人說服作此曲獻給克雷門特)寫成的作品,雖然後來證明了貝多芬的作曲才能高超,但其中的過程卻是曲折。 初演者克雷門特本人,在當時並不是一個被歸類為正統嚴謹的音樂家,克雷門特常常自恃身懷小提琴絕技,在音樂會中演出如雜耍團般的樂段藉此取悅觀眾。 於是,首演可想而知相當地不成功,差點埋沒了這首傳世的經典曲目。 甚至有一說是克雷門特在匆忙間接過樂譜,只好以視譜方式演奏此曲;雖然這件史實未能證實,但此曲首演在樂團和獨奏者沒有充分準備下進行,卻為大部分音樂史家採信。 有人說,玩心未泯的克雷門特,急就章接下這首根本沒時間深究其價值的小提琴協奏曲,果然不改本性地胡亂拆解原作;在第一樂章結束後自己還加入自創的一首「單弦」奏鳴曲樂段,而且是以即興戲謔地態度拉琴。 遲來成功換肯定 在克雷門特的敷衍了事及作曲家本人也並未太認真的創作動機下,這個曲子在1806年首演後,一直到1844年間,只有3次公開演出的紀錄。 這段期間唯一可書之處是貝多芬接受友人的建議,將這首作品改為十九世紀上半葉較流行的「鋼琴協奏曲版」;也由於鋼琴版中有貝多芬親自譜寫的「裝飾奏」,才使得後來的小提琴版也開始加入了演奏者自行加入的裝飾奏,而目前較著名的《貝多芬小提琴協奏》裝飾奏,有經克萊斯勒及姚阿幸譜寫的版本。 一直塵封了快40年後,小提琴家姚阿幸於孟德爾頌的指揮伴奏下,終於重新打開這首曲子的知名度;1844年姚阿幸和孟德爾頌都深為這部貝多芬久違的作品著迷,算是在倫敦還了這首名曲一個遲來的成功演出。 本曲也由此逐步突破了十九世紀時「協奏曲純以彰顯獨奏者技藝為目的」的作曲思潮,讓愛樂者及演奏者日漸領略了曲目本身的整體的內涵與藝術價值。 曲風精鍊,卻動能強烈 這首D大調的小提琴協奏曲結構相當明朗易辨,尤其第三樂章的迴旋曲主題,樂團合奏後,再加入小提琴弦技的裝飾奏,最後回歸到獨奏者和樂團共同營造最終的結尾高潮,寫法雖簡鍊卻蘊含強烈的動能,這種結構和弦律的平衡美感,經常被許多曲式學者,拿來和貝多芬其他的交響曲作品互相佐證比較。 孟德爾頌 E小調小提琴協奏曲,作品六十四 孟德爾頌這首小提琴協奏曲,之所以令人愛不釋「耳」,不僅僅在於它優美如歌似的旋律性,同時在創作上也有著許多革新之處。 該曲不僅是孟德爾頌傑出的作品之一,也是同時期的小提琴作品中,最美、最富浪漫情懷的上乘之作。 這並不是孟德爾頌唯一的小提琴協奏曲作品,但該曲優美的歌唱性卻大受歡迎,一八四五年首演之時,由大衛.斐迪南主奏小提琴,加德(Niels Wilhelm Gade, 1817-1890)指揮布商大廈管弦樂團(Leipzig Gewandhaus Orchestra)。 四點革新 誠如上文所述,孟德爾頌E小調小提琴協奏曲,之所以令人愛不釋「耳」,不僅僅在於它優美如歌似的旋律性,同時在創作上也有著許多革新之處。 其中,最顯而易見的就是三個樂章彼此之間,並沒有明顯的段落休止,而是經由器樂巧妙連接而成,即便如此,三樂章之間的創作素材還是分開獨立而成。 其次,對於首樂章的主旋律出現,並不像其他協奏曲般在經過一段不算太短的弦樂引導後,主奏小提琴才跚跚地出現;孟德爾頌的這首作品六十四,主奏小提琴於第二小節便直接進入同時帶出主題。 第三就是即興花奏的安排,孟德爾頌將展現主奏者的技巧花奏擺在發展部後,再現部之前,大多數的作曲家都安排在再現部後,不僅如此,以貝多芬的作品六十一為例,在花奏部份並沒有像孟德爾頌有明確的旋律標示於樂譜上,而是讓主奏者自行發揮,而今天貝多芬的作品六十一,花奏部份便是依據當時姚阿幸的演奏版為主。 既名之為小提琴協奏曲,因此在引導主題旋律方面,理所當然應由主奏小提琴擔任,但是在第一樂章的呈示部中的第二主題,孟德爾頌卻安排由單簧管帶出旋律,還將主奏小提琴安排以最低音的粗弦-G弦,作為低沈的持音八小節伴奏,為相當特殊的作法,此為第四點。 全曲洋溢著優美流暢的歌唱性,不僅是孟德爾頌傑出的作品之一,也是同時期的小提琴作品中,最美、最富浪漫情懷的上乘之作。 三主題交織而出的呈示部 在弦樂集體以分散和弦的弱音連奏下,主奏小提琴隨著定音鼓微弱的擊奏,於第二小節後半拍(0'04")進入,唱起暢達優美的呈示部第一主題。 第二小節至第十小節(0'04"-0'12")的呈示主題一,在主奏小提琴的帶領下,於0'13"又重複吟唱一次,不假思索地於0'29"木管、弦樂齊聲的斷奏下,進入繁複三連音的高度技巧挑戰的樂段(註一)。 在第四十七小節覆誦呈示主題一之前,便由主奏小提琴擔負起快速的炫技穿插全體(包括木管、定音鼓、弦樂五部)強力的斷奏數次, 0'42"主奏小提琴又漸慢後快的持續升高帶出三連音,暫時終止於g3音(註二)三拍,旋即又在0'47"轉為八度的雙音(註三)並以每三個半音(註四)的間隔上行至b3音的方式緊接在後,再以俐落的三連音結束這聽似凌亂卻十足過癮的經過樂段。 在經過樂段之後,主奏小提琴先行休息,緊接而來的是第四十七小節(0'56"),由整個管弦樂以ff的強度覆誦呈示主題一的旋律。 第五十五小節的第四拍(1'05"),由弦樂五部齊力與樂團各部一搭一唱帶出即將在1'13"出現的極為短暫的狂亂樂段。 呈示主題二尚未出現之前,1'25"由單簧管與第一小提琴在管樂極弱的伴奏下,唱出另一段新的旋律,我們可以稱之為經過樂段的主題,隨後該經過主題並由主奏小提琴以高八度的音高隨附在後,同時也開展一連串令人耳不暇給的複雜炫技:這段炫技承繼之前經過樂句的旋律,作音階式的快速變奏,1'53"主奏小提琴續以演奏雙音的方式(註五)帶出持續上行的三連音與反行的木管、第一小提琴形成有趣的對比。 2'02"仍以迅速的手法相互間隔在低音域與高音域之間以三連音運弓,巧妙地在第一一三小節(2'12"),轉回至琶音(註六)的旋律樂段,從繁複的華麗回歸至平靜。 第一三一小節(2'39")開始的單簧管帶出pp音量的呈示主題二,這段優雅的呈示主題二,在長笛與單簧管兵分四路的圓滑合奏下,主奏小提琴卻以著相當特別的奏法-最粗弦-G弦連弓(註七),以粗鄙的低音音色襯托出八小節的旋律。 2'52"再由主奏小提琴接手重複此主題旋律,優美旋律再現並加以變化推進,不久後便結束整個呈示部準備進入下一個樂段-發展部。 發展部 第一六八小節後半開始的發展部(3'40"),係由主奏小提琴依據呈示主題一的旋律重複乙次後便逕行以快速的三連音變化,在三連音似彩蝶恣意奔飛之時,同一段主題便由第一小提琴接手弱奏而出(3'45"),直到第一八一小節(3'55")弦樂五部改由撥奏的形式躍居檯面時,才將重心移至主奏小提琴連弓、點弓(註八)並行的圓滑奏。 隨著主奏小提琴在強弱力道上的控制,旋律益形華麗,4'14"-4'23"的三連音快速弱奏,隨著音域的升高,速度的趨緩,而暫歇於強力的顫音(註九),主奏小提琴便在集體的顫音下,將旋律以下行的方式引導之。 緊接著主奏小提琴便重新喚出呈示部中的經過主題(4'49"-4'57"),繼由管弦樂集體再次強力覆誦,並以木管輪流引出呈示主題一的旋律動機並與主奏小提琴相互唱喝(5'05"),直到第二六二小節的後半拍(5'30"),才將旋律動機交至主奏小提琴的手中,就這樣弦樂以既弱且柔的音量,連接旋律的進行,並藉由弦樂的帶動,將平緩的氣氛逐漸升高,準備迎接主奏小提琴花奏的到來。 炫技的花奏 高張的氣氛暫停於a2音三拍的同時,主奏小提琴承繼之前的圓滑奏,旋即展開它的炫技花奏。 第二九九小節至第三三五小節(6'18"-7'33"),為主奏小提琴的炫技樂段。 約一分十五秒鐘的花奏,為提供予主奏者炫耀個人琴技的最佳時候。 在這兒孟德爾頌所安排的花奏為當時他在創作之時便已填上的,不像一些作曲家任由演奏者來發揮,或許這樣的安排,整體的音樂風格比較不容易受到破壞。 6'18"開始的炫技花奏便是在三連音的帶領下,直接進入圓滑奏,隨即在b音的延長下,轉以快速上行音階的方式行至b3音,以此同樣的先快漸緩方式,復奏三回。 7'17"開始的是三連音的圓滑奏,繼之7'21"十六分音符琶音的登場,速度漸快,強度漸大,隨著長笛與雙簧管加入主奏戰場,提示花奏的告一段落,同時也代表發展部的結束,即將進入再現部。 再現部 第三三五小節開啟的再現部,係以長笛與雙簧管合作奏出呈示主題一的旋律作為開頭(7'33"),同時主奏小提琴仍繼承之前的琶音,藉以襯托旋律的進行。 不待主奏小提琴再次引領該旋律的進行,便直接進入以管弦樂帶出經過主題(7'52"),在管弦樂推進的同時,主奏小提琴也稍事休息,準備8'05"重覆經過主題的獨奏樂段。 在此同時,惟有單簧管、大提琴與低音大提琴為主奏小提琴持續弱音的伴奏,隨著主旋律的漸緩並進入第三三七小節(8'24")轉換成E大調的呈示主題二。 率先由長笛吹出主旋律,而主奏小提琴仍維持G弦的連弓,8'30"便由雙簧管接手四小節,再於8'36轉交至主奏小提琴的手中將該旋律重新吟唱而出。 華麗的尾奏 進入第四一四小節(9'23")的尾奏,係從之前主奏小提琴細膩的獨奏延伸而來,經過四小節有如戰鼓擂動般的宣告後,便一反靜謐的氣氛,旋即將呈示主題一的旋律作豐富且快速的音階變化(9'28"),隨著速度的加快,節奏的趨急,情緒也相對地升高,10'00"木管輕輕帶過主題的動機音型,隨著主奏小提琴漸趨上揚的樂句,終止於一連串三連音後的e4音(10'11"-10'15")。 隨後全體管樂、弦樂以ff的強度奏出顫音的同時,主奏小提琴也趨急後緩的隨附唱喝。 第四七三小節(10'34"),主奏小提琴奏出經過主題的旋律,經過再三反覆的帶領下,於10'52"以熱情的活力將氣氛轉急,11'02"主奏小提琴在以拉奏雙音的弓法下,將旋律持續帶高至e4音,隨後管弦樂全體便以著強而有力且熱情有餘的力道與情緒,結束尾奏,準備進入下一個樂章。 甘醇味美的第二樂章 延續第一樂章狂亂的尾奏,行至第五二九小節也就是第二樂章的開始。 一轉成為C大調的第二樂章,低音管仍繼續之前的b音,並微弱地接續帶出長笛、中提琴各部,直到第五三七小節,主奏小提琴拉奏出主旋律時,才結束這八小節(0'00"-0'34")的前奏。 在弦樂各部以分解和弦(註十一)作為伴奏下,主奏小提琴以極富情感的連弓,拉奏出優美的A段主題(0'35")。 並在1'11"時意猶未盡似的再度重複乙次,在尚未進入B段之前,由主奏小提琴掌舵的A樂段,以極盡圓滑的弓法,在弦樂五部的烘托下,與不時為加強氣氛而加入的管樂,都相當克盡職責地將該樂段應有的浪漫美感,表露無遺。 第五七九小節(3'37")開始的B段,首先便由法國號與小號,在定音鼓的助陣下,由弱漸強地帶出由第一小提琴主奏的主旋律。 隨即主奏小提琴便在3'52"以巧妙的弓法(註十二)吟唱出之前的主旋律,又在4'02"轉用八度雙音的運弓在小提琴三十二分音符的圓滑連弓下,漸強帶至旋律高處。 隨著第六一一小節(5'42")長笛的加入,主奏小提琴升高八度音共同成為主旋律,行至c4音(5'53")時,又轉為主奏小提琴的「獨腳戲」,在進入下一個樂章之前,主奏小提琴發揮它真摯浪漫的情感,於6'54"帶出一連串既緩且弱的連弓旋律,直到管弦樂全體終止於c2音的延長拍(註十三)上,而宣告該樂章的結束。 序奏 唯美的氣氛尚未結束,在進入第三樂章主旋律之前,再轉調性為G大調,並開啟十四小節的序奏。 這段序奏由主奏小提琴以mf的強度引導之,同時它也是依據第二樂章中的B樂段的旋律作為主要發展的基礎架構而來的。 自六五二小節開始便正式進入第三樂章,0'48"一開始便是音色輝煌,雄偉壯麗的銅管樂(法國號與小號)與定音鼓攜手的強力宣示,銅管樂的宣示與主奏小提琴的分解合弦交互穿插進行的樂句,反覆進行四次,藉以打破之前沈靜的氣息,為即將綻放的活潑與熱力作作「暖身」。 熱力四射的呈示部 0'59"主奏小提琴率先奏出輕快的呈示主題一(0'59"-1'05"),在木管點綴性的附和下,主奏小提琴以輕快的點弓與圓滑的運弓兩相交替下,輕快地帶出該主題,並於後多次反覆,於1'17"-1'22"幻化出豐富的經過句。 隨即又再度唱出主題旋律,隨著速度進行的趨急,氣氛營造更為活潑,整體自1'38"主奏小提琴以強奏奏出連續上行的音階,木管的上行跳音,以及弦樂的上行撥奏與連奏,將氣氛一致提升至e4音(1'42"),卻馬上又不假思索地縮小音量,由主奏小提琴以花俏的快速連弓帶出這一連串的令人大呼過癮的樂段。 突現的發展部主題 以呈示主題一作為開始的發展部(第七五二小節,3'10"),由主奏小提琴奏出,才剛起頭便帶出發展部中的另一個新主題(3'19"),而其他的弦樂五部便輪流奏出呈示主題一中的動機音型,兩相進行之下,曲趣橫生,3'33"角色轉換改由主奏小提琴奏出部份呈示主題一之動機,而讓弦樂各部弱奏出發展部新主題,持續至第七八四小節(3'55"),才以流暢之姿進入再現部。 在進入尾奏之前,小提琴部在集體顫音演奏下,帶出短暫兩小節的呈示主題二之音型(5'03"-5'06")。 第八三四小節開始的尾奏,延續之前的強奏氣勢,由主奏小提琴以顫音的方式獨奏出持續的顫音(5'06"),並停在e3音達十三拍,同時木管也於此間以跳奏的方式,顯現出俏皮活潑狀,隨即主奏小提琴便在持久的顫音之後,於5'19"轉成俏皮的花奏,並在定音鼓持續弱奏下,逐漸上行的雙音奏法(5'26"-5'30")將氣氛逐漸提升至高潮處,音量繼續加強,鼓聲漸強,全體在主奏小提琴的帶領下,以光輝十足的音色,恢弘的氣勢,奔至曲終驟然結束。 從他遺世為數眾多的錄音來看,不難看出他詮釋音樂曲目之廣泛。 同時在這張錄音中,依然清晰可聞他的一貫風格-犀利快速的運弓,冷卻又精確無比的按弦,展現的音色以清晰銳利見稱,近乎完美無暇的技巧,令我輩樂迷歎為觀止。 尤其他在第一樂章的呈示部與炫技獨奏花奏的兩部份中,展現既快且準的三連音急速上行的運弓,同時在高難度拉奏雙音的技巧方面,依然維持俐落的弓法,展現一點也不含糊的音色。 第三樂章中的旋律推進有著強烈的對比音色展現,瞬間加速令人大呼過癮驚為失色。 但若說海飛玆的運弓只有無情的炫技和毫無音樂的內涵情感,就未免太過偏頗了:呈示主題二的旋律與著名第二樂章中的主旋律,海飛玆所表現的音樂律動,流利圓滑自不待言,強弱之間還不時流洩而出一股明亮的美感。 反觀在樂團方面,即使主奏小提琴在速度上直逼飛快,畢勤將樂團的速度掌握得非常具有彈性,快板不含糊,慢板有彈性,運籌帷幄之間,將音色與速度經營得相當振奮人心。 銅管樂的音色表現平平,弦樂各部倒是有水準以上的演出。 錄音的音色與音質尚可,與堪稱完美的演奏技巧,實在是無可挑剔。 錄音音質與樂團的伴奏並不是聆賞該張錄音的重點,克萊斯勒的詮釋與海飛玆有著南轅北轍的差別,但就技巧與音樂性來說,卻足以令後生之輩望塵莫及。 比較起海飛玆的精確照譜拉奏,克萊斯勒則加入他個人對該曲的詮釋觀點。 就技巧方面來說,兩人都有著睥睨眾生的技巧,但是克萊斯勒的琴音在快板也好,慢板也罷,加速或是趨緩,輕鬆活躍之感源源不絕而出,在高音的掌握上也較和緩些,明顯感受到向前推進的旋律線有著既圓滑又不失活力的弓法。 同時在第二樂章又不乏淙淙詩意浪漫的情懷。 另外有一點值得一書的是,對於小提琴的音色方面,中音域的音色普遍厚實,想必是克萊斯勒特殊拉奏方式使然吧!同樣都是經典版,克萊斯勒的圓潤與海飛玆的犀利,都是樂迷理應珍藏的版本。 木管音色優美,銅管音色亮麗,弦樂表現也值得稱許,加上錄音的助力,將各部器樂的音色與音質發揮到最佳的狀況,但是就音樂內蘊情感的表現上,帕爾曼就顯得薄弱了些。 當然就整體而言,以帕爾曼的運弓技法,以及海汀克有力的烘托下,已是現存小提琴演奏家中的翹楚,也是初入古典音樂之門的樂迷相當值得參考的版本。 傾聽密爾斯坦拉奏的孟德爾頌小提琴協奏曲,聽不到海飛玆式的飛快精準照譜標示的演奏,或許是在弓法上「柔」化了些,將孟德爾頌式的音樂風格-優美、詩意、迷人、典雅體現無遺。 但是這並不代表密爾斯坦對於快板樂章,甚至是三連音的快速運弓、上行琶音的技巧等,表現不甚理想,經由他指下所展現的是俐落的技法與深蘊其中還有股個人特色的情感。 至於樂團方面,一切以烘托主奏小提琴為要,不僅對於速度的掌控上適度,弦樂的質感,特別是撥奏與連弓方面,都發散迷人的氣息。 流暢的速度,甜美的音色,樂團的音量控制得宜,都是這張錄音的優點所在。 (DG 445 208-2 寶麗金代理) 附註: 註一、這裡所謂的高度三連音繁複技巧,為從第二十九小節至第四十七小節(0'30"-0'55")之間的樂段。 除了特殊的弓法外,掌握精確的三連音把位移動外(速度愈快,把位移動愈快)),同時還要符合正確的拍子並以甚快板的速度推進,而且還不能失去應有的音樂律動,為首先的練習要點。 至於在弓法上則有幾點有待克服:三連音的連弓奏法,雖說連弓首重左手按弦的流暢性,但是於此與太刻意注重按弦的平滑,倒不如強調清晰程度,如此樂句的音色才不致模糊而適得其反。 0'32"-0'33"出現的點弓(技巧詳看註八),緊接在三連音後轉以輕鬆的弓法,0'42"主奏者必須在帶出圓滑的三連音外,同時在三連音的第一個音加強,事實上並非加重音,而是運用速度與壓力來加諸在右手的持弓上,整體的樂句聽來就像是無圓滑線的分弓。 註二、這裡所標示的g3音,為辨識音高音用。 一般我們所聽到以七個音符組成的音階:Do-Re-Me-Fa-Sol-Al-Si,改用C-D-E-F-G-A-B-C簡記。 但是為辨識音高,中央C音以c1表示之,每增高一個八度數字便相對地往上加,反之則以大寫字母與數字辨別之。 這裡標示的g3音,為高出中央G音兩個八度的音高。 同樣的標記於文後會陸續出現,便不再複述說明。 註三、雙音(Double Stops),為拉奏小提琴的左手特殊技巧。 對拉奏者來說,如何使左手同時下壓的兩音有相同的力道,同時不因為使用力道過度造成移動上的困難,或是出現的兩個音有不一樣的比重,都會妨礙該樂句的推進,均為演奏的重點。 註四、所謂半音,若以鋼琴的琴鍵來作說明,就是前後兩個白鍵之間還有一個黑鍵居中就是一個全音,譬如C與D之間,夾一個升C的鍵,(或說是降D的鍵)那麼C與D之間就是一個全音。 反之,兩個白鍵中沒有黑鍵居中,就是半音,譬如E與F之間,並無黑鍵居中而是緊鄰相靠,因此E與F之間就是一個半音。 這裡所說的每三個半音的間隔上行,係從g1-a1 -c1 -e2-g2-a2 -c3 -e3-g3-b3。 註五、第九十七小節(1'53")開始的急速上行三連音,依然使用雙音的方式,依樂譜的要求應使用f的強度,左手如何拿捏力度與速度為一挑戰性極高的技巧問題。 註六、琶音(Arpeggio)的演奏方式就是將和弦分解由最低音先後奏到最高音,聽來像是豎琴撥奏使音與音之間流暢地更迭出現的奏法。 註七、連弓(Legato)在樂譜上的標示記號為在兩個或兩個以上的音符上方加上一圓滑線,以求得音與音之間有流暢性。 以提琴類樂器的運弓方面來說,會遇到左手按弦與右手換弓兩個問題。 其中就左手的按弦轉換(把位移動),如果把位轉換之間的距離過大,就必須藉由右手的動作來掩飾,因此兩手之間的協調為運弓最基本的功夫。 註八、點弓(Spiccato)在樂譜上的標示為在音符的正上方標有小圓點,演奏的方式為持弓由弦上方落下再提起,這樣的動作為呈現一弧形狀。 尤其在速度偏快的樂句中使用點弓,並不需要另外施力於離開弦的那一霎挪間,只須借助下壓弦面的彈性即可。 另外持弓的右手力道、接觸弦面的角度都會影響到音色,水平的持弓,音色圓滑寬廣;垂直持弓,音色銳利對比較大。 註十、連續頓弓(Solid Staccato)為小提琴的弓法之一,樂譜上的標記為每個音符上都各有一小圓點,同時在一連串的小圓點上方,又有一圓弧線覆於上方。 演奏訣竅在於一連串的音符拉奏出短促、分開又清晰的音色,更重要的是弓並不能離開弦面。 這對於演奏者來說是考驗手臂肌肉的張力,因人而異,因此能因應樂曲不同的需要,而適時的增速或減速才是最重要的。 註十一、顧名思義分解和弦就是將一個和弦分開快速地演奏,通常演奏的順序先由最低音再到最高音。 註十二、所謂巧妙的弓法,也就是經由演奏雙音的方式,同時演奏三十二分音符的伴奏與主題旋律。 必須兼顧伴奏的音量與主旋律的清晰,對演奏者來說又是一相當大的考驗。 註十三、這裡所指管弦樂全體終止於c1音的延長拍上,其中c1音以主奏小提琴為主。 至於延長拍,通常在音符的上方會有延長記號(Fermata)的標示,藉以告訴演奏者將音符的音長加以適當的延長,以彰顯樂曲的意念。 四大小提琴協奏曲 進 入協奏曲的領域,知名的四大小提琴協奏曲怎可錯過呢?但是不妨先聽聽韋瓦第的「四季」小提琴協奏曲,因為以小提琴為首的室內樂編制,在描寫一年景致轉換上入木三分。 你能想像韋瓦第只用快-慢-快的架構,弦樂總奏與小提琴主奏交替出栩栩如生的變化嗎?還不單是萬物萌發、夏雷作響等自然景色的變化,還有描寫農人秋穫飲酒作樂之景,更有寒冬人們在戶外冰上滑稽的動作。 此外更可以體會主奏小提琴在其他弦樂部與大鍵琴的伴奏下,致力於和聲的消長變化。 以優美旋律見長的孟德爾頌e小調小提琴協奏曲,是1845年孟德爾頌接受萊比錫布商大廈管弦樂團的委託之作,為此類浪漫作品中的上乘之作。 三個樂章雖相互連接,樂思卻分立的安排,也是同期作品中的革新之處。 次樂章在主奏小提琴的主導下,與木管部唱出孟德爾頌式-優柔、典雅的特色。 至於甚快板的第一、三樂章,則對於演奏的速度掌握、技巧功夫的紮實與否有直接的考驗。 貝多芬在音樂旋律上的雕琢自不若孟德爾頌來得華采細膩,但是貝多芬的音樂卻有一種古樸端莊的心靈觸動。 在當時的年代,首樂章出現的小提琴Cadenz樂段還是任由主奏者隨興發揮,一直到貝多芬為第五號鋼琴協奏曲「皇帝」譜上Cadenz開了個先例後,才有固定的Cadenz。 至於同時於1878年完成的布拉姆斯與柴可夫斯基的小提琴協奏曲,則在首演時分別遭到成功與失敗不同的命運。 承繼貝多芬精神的布拉姆斯,追求器樂音色的抒情性,在這首協奏曲的第二樂章,絕對可以發現布拉姆斯式的灰色調深沈感傷。 同樣有著憂愁情緒的柴可夫斯基小提琴協奏曲,則在一開始的首樂章揭示對斯拉夫民族的深深詠歎,隨著俄羅斯民謠、地方舞曲的精神融入,將這闋樂曲投注以深濃的民族關懷。 曾經有三闋小提琴協奏曲作品的布魯赫,以他的第一號g小調最具代表性,自由的形式,恬美的旋律,難易適中的演奏技巧,都是這首作品廣受歡迎的原因。 如果要舉出一首技巧艱深的作品,則非帕格尼尼第一號小提琴協奏曲莫屬,義大利傑出小提琴演奏作曲家帕格尼尼,曾經獨創雙音、撥奏、近琴馬奏法等精湛的技巧,豐富演奏效果。 舉例來說:第一樂章使用近琴馬的斷奏法,結合抒情的主題旋律,奏出悠揚恬美的氣息。 終樂章的輪旋曲,則在輕快的斷奏下帶出,即便今天這些演奏技法被普遍運用,但不可置否帕格尼尼的音樂與演奏,對後世人的影響甚距。 貝多芬的奏鳴曲世界 最後將觸角伸向奏鳴曲,聽者不妨考慮貝多芬的小提琴奏鳴曲:第三號奏鳴曲、第五號的「春」、與第九號的「克羅采」。 這些曲子經由鋼琴與小提琴的交相應答,建立起貝多芬式的自由浪漫風情。 特別是在「春」的第二樂章,小提琴與鋼琴在自由的變奏曲式下,唱著一段充滿表情的二重唱。 雖然這首曲子中,鋼琴表現的比例多於小提琴,但整體在描述自然景致,與人心滿足之情上,的確刻畫得入木三分。 另一首「克羅采」貝多芬則賦予器樂更寬闊的表現空間,與更寬厚的音響表現。 以及第三號,作品30的奏鳴曲都是欣賞貝多芬小提琴作品時不可缺少的選擇。 以及比利時傑出小提琴家易沙渝(Euge Ysa厧 1858-1931)的作品27無伴奏小提琴奏鳴曲,則充分發揮小提琴的演奏技巧,也是滿值得欣賞的奏鳴曲作品。 行文至此,愈是發覺小提琴作品之多之豐富,豈是一篇三千字的文章所能交代完成。 雖因版面篇幅有限不容再述,誠如前文所示,掌握正確的欣賞原則,即便今天面對的是非古典的另類音樂,都能沈浸在音樂的世界中。 希望「準」古典樂迷們,與「老」古典樂迷們,都能流連忘返於古典音樂的世界中。 柴科夫斯基,D大调小提琴协奏曲 作于1878年。 是柴科夫斯基最著名的作品之一,与贝多芬的D大调、门德尔松的e小调、勃拉姆斯的D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。 这首乐曲的特色不但充分发挥了主奏小提琴绚烂的近代演奏技巧,展开了色彩丰富的管弦乐,造出了比以往的小提琴协奏曲更新鲜的韵味,而且用他含有俄国民谣的地方色彩,独特的充满哀愁的优美旋律,作成了格调新颖、独特的作品。 由于这首乐曲是柴科夫斯基受到了拉罗作曲的《西班牙交响曲》的激发而作的,所以我们可以很容易地看出,两者之间有着共通的构想。 这部小提琴协奏曲是一部欢快、活泼、充满青春气息的作品,它歌唱青春,歌唱生命,表现了俄罗斯人民的乐观主义精神。 这首乐曲当初相当不受世人欢迎,然而历史最终证明这是一首绝无仅有的音乐杰作,在音乐舞台上久演不衰,成为许多著名小提琴家的保留曲目。 规模宏大的第一乐章表现了生活的乐趣。 具有俄罗斯民间音乐的宽广气息和明朗悠扬的诗意。 其主部主题具有动人的歌唱性,体现了俄罗斯歌曲宽广动人的气息,仿佛在歌唱青春、生命和大自然(片段1 )。 主要旋律真挚动人,略带伤感。 仿佛从远处传来一阵悠扬的歌声,使人嗅到了大自然清新的气息(片段2 )。 主题令人有俄国风激烈地敲击之感,是属于俄国民俗舞曲特雷巴克的一种。 以很强的节奏,快活地进行,宛如一幅人民欢庆节日的图画(片段3 )。 作者链接:.

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